Le cinéma roumain en contexte

Cet ouvrage sort alors que la Palme d’or du Festival de Cannes a été attribuée le 23 mai 2026 au film Fjord du cinéaste roumain Cristian Mungiu. C’est d’ailleurs la seconde fois que ce dernier reçoit une Palme d’or. La première lui avait été attribuée en 2007 pour 4 mois, 3 semaines, 2 jours. Les nombreuses contributions de ce titre sont soit en français soit en anglais.

Antoine de Baecque, historien mais aussi critique de cinéma et de théâtre, signe la préface. Il avance que le cinéma roumain a su « construire un discours extrêmement puissant sur sa propre histoire, un discours malgré tout, malgré les oublis officiels, malgré les réécritures nationalistes, malgré les amnésies organisées par la table rase sur laquelle le capitalisme libéral voudrait construire une "nouvelle Roumanie", débarrassée de ses fantômes ».

L’introduction est cosignée par les trois directeurs de l’ouvrage. On peut lire ceci là : « L’ouvrage se structure autour de quatre grandes parties complémentaires, chacune abordant des aspects spécifiques du cinéma roumain mais toutes convergeant vers une compréhension globale de cette cinématographie. Il explore les formes et les langages du Nouveau Cinéma roumain, sa manière de représenter l’histoire et la mémoire, ses interactions avec les autres arts et, enfin, les enjeux institutionnels, économiques et diplomatiques qui ont façonné sa circulation et sa réception internationale ».

La première partie, intitulée "Formes et langages du Nouveau Cinéma roumain", s’intéresse « à la spécificité formelle du cinéma roumain contemporain envisagée sous un angle éthique et esthétique. […] La deuxième partie, "Représenter l’histoire et la mémoire", s’attaque à l’incontournable problématique du rapport entre cinéma et histoire nationale. Les études réunies ici abordent la représentation de la dictature, de la révolution de 1989 et des mythes collectifs. […] La troisième partie, qui porte sur "Le cinéma roumain et les autres arts", explore le versant cinématographique du dialogue interartistique entre littérature, ethnographie et sculpture. En mettant en relation le cinéma avec la pensée de Benjamin Fondane, la prose de Mircea Eliade ou la matière sculpturale de Brancusi, cette section révèle la profondeur culturelle et philosophique d’un cinéma roumain envisagé comme un carrefour entre traditions intellectuelles et expérimentations visuelles. […] Enfin, la quatrième partie, "Politiques du cinéma roumain et circulations des œuvres", aborde les enjeux institutionnels, économiques et diplomatiques du cinéma roumain ».

Dans la première partie, on trouve d’abord la contribution "The Ethics ans Aetthetics of New Romanian Cinema". Elle montre que, rompant avec le cinéma misérabiliste antérieur à 1990, le Nouveau Cinéma roumain se caractérise par « un style ironique et réflexif, centré sur des récits courts ou d’une journée "24-hour story"), où les personnages affrontent des choix moraux. L’ironie tragique ou comique et le réalisme existentiel mettent en évidence la capacité des individus à agir malgré les contraintes sociales et historiques ». 

Ensuite Dominique Nasta propose le texte "Au-delà de la modernité: Enjeux stylistiques du nouveau cinéma roumain". Il affirme ici que «  la "Nouvelle Vague" du cinéma roumain a profondément transformé les codes cinématographiques en renouvelant les articulations narratives, les techniques de montage, la mise en scène et l’utilisation de la bande-son. Rejetant les flash-backs, la musique originale et les conventions classiques, ces films adoptent des stratégies de soustraction audiovisuelle au sein d’une dramaturgie héritée du modernisme européen. S’inspirant des cinéastes roumains des années 1960-1980 et de principes modernistes occidentaux, des réalisateurs comme Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu et Radu Jude explorent des situations sociales et historiques complexes avec réflexivité, ironie et distanciation. L’usage subtil du son, de la musique préexistante et des dialogues renforce la dimension émotionnelle et cognitive des œuvres. Pour Nasta, cette combinaison d’innovations stylistiques et thématiques inscrit le cinéma roumain contemporain dans une continuité moderniste tout en renouvelant la relation du spectateur à l’image et au récit ».

Mircea Deaca livre une contribution appelée "Dissolving the Director". Mircea Deaca se penche sur la figure du réalisateur Radu Jude. Il montre que « Jude manipule à sa guise les codes cinématographiques : plans longs, cadrages fragmentés, références à la peinture ou à d’autres cinéastes, réutilisation d’éléments existants. Chaque film devient une machine cinématographique où la signification émerge différemment selon l’expérience du spectateur, remettant en question l’idée d’un style ou d’un auteur unifié ». 

Le lecteur arrive à la seconde partie "Représenter l’histoire et la mémoire". On ouvre là sur le texte  "Joyeuses et tristes apocalypses: La tentation de la dystopir" d’Angelo Mitchievici. Sont analysés là deux films roumains des années 1980 : Mitică, pourquoi les cloches sonnent-elles ? (De ce trag clopotele, Mitică?) réalisé par Lucian Pintilie en 1981, et Glissando réalisé l’année suivante par Mircea Daneliuc. « Ces adaptations d’oeuvres littéraires signées I. L. Caragiale et Cezar Petrescu façonnent les intrigues appartenant à des époques précommunistes afin qu’elles fassent écho à la période communiste, créant un effet dystopique pour révéler les zones d’ombre d’un système dictatorial. Pintilie met en scène un monde chaotique, mêlant grotesque, eschatologie et animalité, afin de dénoncer l’absurdité et la violence du totalitarisme. Daneliuc juxtapose aristocratie en déclin et sanatorium de fous, mêlant réel et imaginaire pour illustrer l’influence néfaste d’un contrôle social qui vire au chaos obsessionnel. Les deux cinéastes utilisent la parabole et l’exagération pour transformer les oeuvres littéraires en miroir critique de la société, révélant l’actualité de ces textes dans le contexte d’un régime répressif.

Marian Țuțui avec dans "Films with Outlaws: A succeful Romanian surrogate for Swashbuckler Films « analyse le phénomène des films de haïdouks, ces bandits nationaux des Balkans défendant les chrétiens et les paysans contre la puissance ottomane. Apparus dès les années 1920, ces films d’aventure servent de substitut aux films de cape et d’épée occidentaux, mêlant folklore, héroïsme populaire et action spectaculaire. Sous le communisme, le genre se développe avec dix-sept films produits entre 1965 et 1989, souvent regroupés en cycles, combinant motifs traditionnels, intrigues histo­riques et scènes spectaculaires. Après la chute du régime communiste, le genre est en déclin, malgré encore quelques films produits en Roumanie et de manière ponctuelle en Bulgarie, en Macédoine du Nord et en Pologne ».

Avec "Manufacturing Histories:The construction of 1989 on the Roman screen", László Strausz « démontre quant à lui que le New Romanian Cinema (NRC) aborde la révolution roumaine de 1989 en déconstruisant le récit héroïque dominant et en mettant en avant les actions apparemment insignifiantes d’acteurs périphériques. Des films comme The Paper Will Be Blue (Hârtia va fi albastră, Radu Muntean, 2006), The Way I Spent the End of the World (Cum am petrecut sfârșitul lumii, Cătălin Mitulescu, 2006) et 12h08 à l’Est de Bucarest (A fost sau n-a fost?, Corneliu Porumboiu, 2006) font évoluer des personnages souvent hésitants et désorientés, reflétant ainsi la difficulté de saisir l’histoire de manière cohérente. La mise en scène immerge le spectateur dans la confusion des événements, l’invitant à reconstruire lui-même le récit historique. […] Le NRC valorise ainsi les microrécits et les perspectives subjectives, soulignant que l’histoire est faite de contradictions et que sa représentation est toujours partielle et contestée ».

La dernière contribution de cette deuxième partie est intitulée "The Revolution wille be Televised: Prosthetic memory, power and media reality in Videograms of a Revolution". Due à Raluca Iacob, elle « aborde la reconstitution qu’opère Andrei Ujica de la révolution roumaine de décembre 1989 à travers des images d’archives et des vidéos d’amateurs. Le film juxtapose points de vue officiels et amateurs, créant une dialectique entre réalité et représentation et invitant le spectateur à devenir un acteur actif de l’interprétation historique. En mobilisant les concepts de  prosthetic memory  (E. Landsberg) et d’ histoire dialectique (W. Benjamin), Iacob montre comment les images médiatisées produisent des souvenirs partagés, transcendant parfois le contexte national pour créer une conscience historique collective ».

« La troisième partie, qui porte sur « Le cinéma roumain et les autres arts », explore le versant cinématographique du dialogue interartistique entre littérature, ethnographie et sculpture. En mettant en relation le cinéma avec la pensée de Benjamin Fondane, la prose de Mircea Eliade ou la matière sculpturale de Brancusi, cette section révèle la profondeur culturelle et philosophique d’un cinéma roumain envisagé comme un carrefour entre traditions intellectuelles et expérimentations visuelles ».

Ann Van Sevenant et Marina Vargau, respectivement par "L’autonomie du cinéma selon Benjamin Fondane" et avec "La prose fantastique de Mircea Eliade à l’écran" explorent la relation entre cinéma et littérature. « Ces autrices soulignent les affinités créatives qui unissent ces deux formes d’expression ».

Ann Van Sevenant revient sur les productions artistiques diverses Benjamin Fondane. Pour elle, ce dernier « dénonce l’instrumentalisation de l’art à des fins sociales, politiques ou thérapeutiques. »  Marina Vargau s’intéresse aux adaptations cinématographiques de la prose fantastique de Mircea Eliade. « Avant et pendant la Seconde Guerre mondiale, [son œuvre est] inspirée du folklore et de la mythologie, et après son exil, [elle est] marquée par un retour au fantastique qui dissimule la dimension politique de l’Histoire ».

Marianne Mesnil signe "Mascarade roumaine, un demi-siècle plus tard: Relecture d’un film ethnographique". Il s’agit d’« un film ethnographique tourné en Bucovine au début des années 1970 dans le cadre d’une recherche sur les fêtes et les coutumes d’hiver paysannes. Ce film documente la fête du passage à la nouvelle année, reflétant à la fois les traditions locales et le contexte politique de l’époque ».

Roxane Enescu propose une contribution nommée "Rapport tactile et haptique de Constantin Brancusi avec la matière à travers l’image filmée". Elle « explore la dimension tactile et haptique des films et des photographies réalisés par Constantin Brancusi, en particulier dans son atelier, où le corps de l’artiste et la matière interagissent de manière intime et créatrice. Les images filmiques dépassent le simple statut de document : elles contiennent un « principe actif » qui transmet l’énergie créative de l’artiste au spectateur. En combinant la vertica­lité et l’horizontalité, la simplicité apparente des aphorismes et la complexité des gestes corporels de Brancusi, la caméra saisit l’artiste en mouvement, ses mains travaillant la pierre, et transforme l’espace de l’atelier en un lieu vivant. Cette interaction produit une expérience où le spectateur peut ressentir physiquement le processus de création ainsi que la relation de la matière à la lumière et à l’espace. L’article souligne égale­ment l’hybridation et l’ambiguïté inhérentes à l’oeuvre de Brancusi : ses sculptures, ses aphorismes, ses photographies et ses propres films s’entrelacent pour créer une pensée créative active qui relie spiritualité, matérialité et temporalité. La production filmique de Brancusi devient un moyen d’explorer la matérialité, le mouvement et l’énergie créatrice de l’art, transformant la contemplation passive en une expérience vivante et réflexive qui relie le corps du spectateur à celui du créateur ».

« La quatrième partie "Politiques du cinéma roumain et circulations des oeuvres", aborde les enjeux institutionnels, économiques et diplomatiques du cinéma roumain. Les textes de Rîpeanu, Popescu et Chapron retracent les effets de la censure, les échanges franco-roumains et la diffusion internationale du cinéma roumain, mettant l’accent sur son parcours singulier dans les circuits festivaliers et commerciaux. Bujor T. Rîpeanu explore, documents inédits à l’appui, les mécanismes de la censure sous le régime communiste. Quelques itinéraires croisés entre le cinéma roumain et le cinéma français, abordés par Alina Popescu et Joël Chapron, mettent en lumière des échanges cinématographiques et des influences réciproques entre les deux pays, offrant une perspective comparatiste enrichissante ».